Нам джун пайк художник работы

Нам Джун Пайк
(1932, Кэйдзё, Японская империя (ныне Сеул) — 2006, Майами)

Статуя Будды, электронно-лучевой цветной монитор, камера слежения. Размеры варьируются
Художественный центр Нам Джун Пайка,
Республика Корея

Американский художник корейского происхождения Нам Джун Пайк — один из пионеров видеоискусства: уже в 1960-е он стал использовать видеоизображение, кинескопные телевизоры и записывающие видеомагнитофоны как медиум, создавая при их помощи как масштабные скульптуры, так и перформативные события. «ТВ-Будда» — одно из самых узнаваемых мультимедийных произведений искусства ХХ века, которое органично объединило в себе символы разных культур (Восток/Запад) и жизненных философий (традиция/современность). Встреча двух кажущихся несовместимыми объектов (антикварной скульптуры Будды, чьи пальцы замерли в особом жесте — мудре, — обозначающем спокойствие и отсутствие опасений, и телевизора с присоединенной к нему камерой) создает закольцованную композицию, оригинальный вариант визуализации бесконечности, натянутой между грядущим мультимедийным будущим и уходящей на тысячелетия в прошлое буддийской практикой созерцания потока жизни.

школа родченко онлайн /

Актуальные имена и события

Современные художники все чаще обращаются к возможности конструировать реальность при помощи новых медиа. Первые попытки соединить привычные художественные формы и современные технологии предпринимались еще в 60-е годы XX века. Тем временем область медиаисследований активно развивается и становится все более актуальной.

Что это такое

Искусство новых медиа — это широкий термин, который охватывает формы искусства, создающиеся с помощью новых технологий. Художник для реализации своего замысла может свободно использовать любые технологические решения и даже изобретать новые. С появлением новых форм и технологий список жанров и направлений искусства новых медиа увеличивается, поэтому само определение подвергается постоянному изменению. Среди названий можно также встретить «мультимедийное искусство», «цифровое искусство» и другие. Часто, в своей практике художники используют научные методы и исследования для создания своих работ, прибегают к помощи ученых. Такую область называют art&science.

Немного истории

Нам Джун Пайк был одним из первых, кто стал активно экспериментировать со способами изменения телевизионного изображения. На выставке Exposition of Music-Electronic Television в 1963 году Пайк представил инсталляцию из 12 телевизоров, которая стала одной из первых заметных работ художника. Основатель видео-арта мастерски синтезировал свою любовь к аналоговым медиа с эстетикой робототехники.

Развитию био-арта мы обязаны эксцентричному Джо Дэвису.

Ученый-художник создал аудиомикроскоп, благодаря которому можно услышать живые клетки. Среди его художественно-биологических открытий карта галактики Млечный путь в ухе трансгенной мыши, фрагмент сочинения Гераклита в ДНК мухи-дрозофилы, 50 тысяч страниц Википедии в геноме яблони.

Советский художник и архитектор Вячеслав Колейчук создал отдельный вид искусства, который обозначил как светостереография, а также технику «самоколлажирования» и инструмент для исполнения музыки сфер. Художник активно разрабатывал принцип самонапряженных конструкций. Еще будучи студентом он соорудил шестиметровую мерцающую модель атома, которую можно было увидеть парящей в воздухе над площадью Курчатова в Москве.

Фигура математика Фридера Наке стоит у истоков компьютерного искусства. Изобретение Polygon Drawings на основе вероятностного подхода создает паттерн и определяет его цвет. Это один из ранних примеров рождения визуального искусства с помощью авторской математической программы.

Элвина Люсье можно назвать пионером саунд-арта. В своих творениях он раскрывает уникальный эстетический потенциал звука, исследуя его физическую природу и траекторию движения, акустику пространств, а также психологию и физиологию звукового восприятия.

Стеларк стал известен всему миру как художник с выращенным третьим ухом на своем теле. Свою художественную жизнь он посвящает искусству перформанса. В работах Стеларк использует медицинские инструменты, системы виртуальной реальности, биотехнологии, а также протезирование, робототехнику и интернет. Художник создает интимные и непроизвольные взаимодействия с телом и его последующие трансформации.

На просторах интернета можно найти колоссальное количество информации о медиахудожниках, но как стать одним из них?

Мастерская
Алексея Шульгина

В мастерской Алексея Шульгина у вас есть возможность досконально изучить интерактивные, коммуникационные и смешанные медиа, медиа-инсталляцию, медиа-перформанс и саунд-арт. Это программа для тех, кто интересуется новыми медиа как феноменом культуры и искусства. В мастерской помогают выстроить фундамент современного мышления, охватывающий культуру и ее связи с технологией, и применить знания на практике. Вы научитесь самостоятельно разрабатывать и воплощать проекты, рефлексирующие современный медиатизированный мир, в том числе в пространстве современного искусства.

Нужно понимать, что искусство новых медиа — это не просто набор однородных практик, а сложная область, объединяющая несколько основных элементов: систему искусства, научные и промышленные исследования и политико-культурный медиаактивизм. Существуют значительные различия между учеными-художниками, художниками-активистами и художниками-технологами. Связано это в том числе и с тем, что они имеют разные подготовку и технокультуру, а как следствие и разную художественную продукцию. Поэтому одна из основных задач мастерской — в процессе обучения познакомить вас со всеми основными направлениями, концепциями и фигурами из истории медиаискусства.

Какие направления существуют

– Artistic computer game modification
– ASCII art
– Bio Art
– Cyberformance
– Computer art
– Critical making
– Digital art
– Demoscene

– Digital poetry
– Tradigital art
– Electronic art
– Experimental musical instrument building
– Evolutionary art
– Fax art
– Generative art
– Glitch art

– Hacktivism
– Hypertext
– Information art
– Interactive art
– Kinetic art
– Light art
– Motion graphics
– Net art
– Performance art

– Radio art
– Robotic art
– Sound art
– Systems art
– Telematic art
– Video art
– Video games
– Virtual art

Что вы изучите в мастерской

• История медиа- и видеоарта

• История современного искусства

• Интерактивные среды (Pure Data, Max/MSP)

• Виртуальная и дополненная реальность

Известные выпускники

• Медиахудожник и инженер-программист. В настоящий момент работает над своим аспирантским проектом в академии медиа-искусств в Кельне. До 20 октября в V-A-C Zattere в Венеции проходит ее выставка «Время, вперед!».

• Сфера интересов этой художницы охватывает гибридное искусство, новую эстетику, интернет вещей и искусственный интеллект. В этом году Елена приняла участие в AI_Stage GAMMA Festival в Санкт-Петербурге, Persisting Realities CTM Festival в Берлине и Ars Electronica Festival в Линце.

• Медиахудожница, исследующая феномен наступающей тотальной виртуализации. Ее инсталляцию Rabbit Heart в этом году можно было увидеть на Винзаводе, а до 20 октября в Magasins généraux в Париже

• Междисциплинарная художница. Финалист грантовой программы «Искусство и Технологии 2019» музея Гараж и финалист конкурса Nova Art 2019. Анастасия исследует эстетические и экзистенциальные вопросы современности, будущее носимых устройств и телесности. Один из последних проектов Red pixel показывает мультивариативность состояний тела и подходов к нему.

Мы собрали подборку важных событий и актуальных имен в искусстве новых медиа, которая точно вдохновит вас на персональные исследования в этой сфере.

Знакомимся с актуальными художниками

Поближе познакомиться с мастерской Алексея Шульгина «Медиа и технологическое искусство» и учебной программой можно здесь.

The Worlds of Nam June Paik is an appreciation of and reflection on the life and art of Nam June Paik. Paik’s journey as an artist has been truly global, and his impact on the art of video and television has been profound.To foreground the creative process that is distinctive to Paik’s artwork, it is necessary to sort through his mercurial movements, from Asia through Europe to the United States, and examine his shifting interests and the ways that individual artworks changed accordingly. It is my argument that Paik’s prolific and complex career can be read as a process grounded in his early interests in composition and performance. These would strongly shape his ideas for mediabased art at a time when the electronic moving image and media technologies were increasingly present in our daily lives. In turn, Paik’s work would have a profound and sustained impact on the media culture of the late twentieth century; his remarkable career witnessed and influenced the redefinition of broadcast television and transformation of video into an artist’s medium.

In 1982, my longtime fascination with Paik’s work resulted in a retrospective exhibition that I organized for the Whitney Museum of American Art in NewYork.1 Over the ensuing years, his success and renown have grown steadily.The wide presence of the media arts in contemporary culture is in no small measure due to the power of Paik’s art and ideas.Through television projects, installations, performances, collaborations, development of new artists’ tools, writing, and teaching, he has contributed to the creation of a media culture that has expanded the definitions and languages of art making. Paik’s life in art grew out of the politics and anti-art movements of the 1950s, 1960s, and 1970s. During this time of societal and cultural change, he pursued a determined quest to combine the expressive capacity and conceptual power of performance with the new technological possibilities associated with the moving image. I will argue that Paik realized the ambition of the cinematic imaginary in avant-garde and independent film by treating film and video as flexible and dynamic multitextual art forms. Using television, as well as the modalities of singlechannel videotape and sculptural/installation formats, he imbued the electronic moving image with new meanings. Paik’s investigations into video and television and his key role in transforming the electronic moving image into an artist’s medium are part of the history of the media arts. 

As we look back at the twentieth century, the concept of the moving image, as it has been employed to express representational and abstract imagery through recorded and virtual technologies, constitutes a powerful discourse maintained across different media.The concept of the moving, temporal image is a key modality through which artists have articulated new strategies and forms of image making; to understand them, we need to fashion historiographic models and theoretical interpretations that locate the moving image as central in our visual culture. 

Paik’s latest creative deployment of new media is through laser technology. He has called his most recent installation a «post-video project,» which continues the articulation of the kinetic image through the use of laser energy projected onto scrims, cascading water, and smoke-filled sculptures. At the beginning of the twenty-first century, Paik’s work shows us that the cinema and video are fusing with electronic and digital media into new image technologies and forms of expression. The end of video and television as we know them signals a transformation of our visual culture. 

The first chapter of this catalogue, «The Seoul of Fluxus,»3 is a consideration of Paik’s position as a Korean-born artist whose interest in art began with composition and performance. «The Cinematic Avant-Garde,» a survey of independent film practices in the 1960s and 1970s, is offered as a backdrop to his engagement with various artistic milieus in NewYork and his preliminary explorations of the electronic moving image, through video, in the mid-1960s. Performance and film are integrally linked to Paik’s transformation of the institutional context of television and video. «TheTriumph of Nam June Paik» documents and reflects on his heroic effort to support and articulate the expressive and compositional capacities of the electronic moving image. Paik put the video image into a vast array of formal configurations, and thus added an entirely new dimension to the form of sculpture and the parameters of installation art. He transformed the very instrumentality of the video medium through a process that expressed his deep insights into electronic technology and his understanding of how to reconceive television, to «turn it inside out» and render something entirely new. Paik’s imagery has not been predetermined or limited by the technologies of video or the system of television. Rather, he altered the materiality and composition of the electronic image and its placement within a space and on television and, in the process, defined a new form of creative expression. Paik’s understanding of the power of the moving image began as an intuitive perception of an emerging technology, which he seized upon and transformed. In addition to collaborating with a number of technicians such as Shuya Abe, Norman Ballard, and Horst Bauman to make new tools to rework the electronic image, Paik also incorporated sophisticated computer and digital technologies into his art to continue to refashion its content, visual vocabulary, and plastic forms. 

This catalogue offers a set of exploratory observations. By clustering Paik’s seminal artworks around key concepts and issues that define Paik’s career and achievements, I hope to suggest the depth and complexity of his aesthetic project as he has sustained it.4 In addition, I have placed selections of Paik’s writings throughout the catalogue to help illustrate these observations. The design of the catalogue, by J. Abbott Miller, offers a fresh view of Paik’s art and career, much as the design of the exhibition within Frank Lloyd Wright’s Modernist container sets new terms for looking at and engaging in the full range of Paik’s art.Two site-specific laser-projection pieces dramatically transform the Guggenheim’s rotunda: one laser projects a constantly moving display of shapes and forms onto the oculus of the skylight, while a second laser moves through a cascade of water falling from the top ramp to the rotunda floor, creating a dynamic visual display through the drops of falling water.  These arresting laser installations can be viewed from multiple perspectives as the spectator walks along the ramp.The projections give expression to the dynamic dialogue between art and technology that is at the heart of Paik’s contribution to art and culture. 

On the rotunda floor, the artist has arranged one hundred television sets and monitors to distribute a pulsing display of his video imagery on multiple channels. Complementing these changing images are large screens installed on the sides of the rotunda, which visually link the monitors’ glowing images on the ground floor to the laser projections on the oculus. 

Along the ramps of the rotunda are Paik’s seminal video installations including the large-scale pieces TV Garden (1974), Moon Is the Oldest TV (1965), and Video Fish (1975), which have been reconfigured by Paik to suit the unique exhibition spaces they occupy. Smaller-scale video sculptures are also installed on the ramps, including TV Chair (1968), Real Fish/Live Fish (1982), Video Buddha (1976), Swiss Clock (1988), Candle TV (1975), TV Crown (1965), and selections from Family of Robot (1986). One tower gallery will highlig tpieces from the 1950s and 1960s, which have been rediscovered and restored; early interactive video pieces including Magnet TV (1965), Participation TV (1963), and Footswitch TV (1988), accompanied by videotape and photographic documentation of original installations of this work; the Paik-Abe Video Synthesizer (1969) and documentation of video productions made with this early image processor; Fluxus objects, scores, posters, and videotape documentation of Fluxus performances that highlight this important aspect of Paik’s career; and a tribute to Charlotte Moorman with her TV Cello (1971), as well as photographic and videotape documentation of her legendary performances. 

Adjacent to this gallery is a single-channel screening room featuring Paik’s videotapes and key collaborative works for global broadcast television, including the recently restored 9/23/69 Experiment with DavidAtwood (1969), Global Groove (1973), Good Morning, Mr. Orwell (1984), and Living with the Living Theatre (1989). In preparation for the exhibition, Stephen Vitiello of Electronic Arts Intermix was given access to the artist’s personal video archive. In collaboration with Vidipax, Vitiello was able to restore a number of video and audiotapes which, until this exhibition, had been lost to public awareness. The High Gallery will feature Paik’s latest laser sculptures developed in collaboration with Norman Ballard. Each of the three sculptures features a distinctive deployment of laser to evoke virtual spaces of moving light. 

As the frontispiece for this introduction, I have chosen to reproduce a work from 1973 called A New Design for TV Chair. In it, Paik appropriated an image from a 1940s popular-science magazine that depicts the home viewer of the future watching television. Television had already become a monopolistic industry that was a conduit for advertising, a «communication» industry that operated on a one-way street of information. But in A New Design for TV Chair, Paik posited his own questions to project an alternative future for television: 

Есть ли у нас мастера искусства? Являются ли их произведения частью мировой культуры? Разберемся на примерах работ с субботнего аукциона VLADEY 20+20. Он начнется 23 апреля в 15:00.

Микрокосм: окружающий быт

Дорога к себе — найти свою связь с прошлым и понять, кто ты в настоящем. Это масштабное увлекательное путешествие, которое не всегда пролегает по магистрали, но иногда и ведет узкими тропинками. Так, Михаил Рогинский, только начиная свой путь главного бытописателя советского времени, еще во время службы в армии в 1950-х годах, осознал, что не хочет и даже боится начинать писать помпезные идеологические сюжеты, которые требовало официальное советское искусство. «Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя из своих представлений о ней» — говорил он. В советской символике для него не было жизни, не было правды. После службы в армии Рогинский начинает работать художником-постановщиком: делает макеты декораций к спектаклям. С возвращением в 1960 году в Москву он обращается к живописи. Установка на театральность сохраняется в излюбленном формате Рогинского — прямоугольном свитке, который, подобно декорации, погружает в себя зрителя.

Лот 29. Михаил Рогинский. Кухонные приборы, 2003

Чайники, тарелки и прочие знакомые предметы быта становятся хранителями воспоминаний. Идея «поэзии предмета» Рогинского, когда буквально весь коммунальный хозяйственный и продуктовый быт перекочевывает в картины, со временем разрослась до целых инсталляций. Позднее художники начали выносить знакомые образы за пределы холста, наполняя свои композиции реальными реди-мейдами. Концептуальную «комнату», созданную с особым сюрреалистичным юмором, в 2000 году представила Мона Хатум — одна из наиболее узнаваемых художниц арабского происхождения. Прямоугольный продолговатый формат, найденный Рогинским, в инсталляции “Homebound” реализуется за счет натянутого проволочного забора, который словно защищает стол, детскую кроватку, лампочки и стулья от окружающего мира. С таким же трепетом к бытовой действительности относится Михаил Рогинский: в работе «Кухонные приборы» очертания кастрюль, чайника, стаканов и бутылок из-за тонких цветовых соотношений почти сливаются, но при этом они сразу и точно распознаются, — это не атрибуты буржуазного дома, но часть обыденной жизни, воспоминаний, окрашенных светлой ностальгией.

Сегодня в камерных пространствах картину современности складывает Алексей Яковлев. В представленной работе 2019 года он исследует придорожное кафе. Наследуя работе с композицией Рогинского, Яковлев изображает на холсте не все пространство, а лишь избранный фрагмент, концентрируя зрительское внимание исключительно на тех предметах, по которым можно понять настроение всей картины. «Ты ни о чем не думаешь, просто смотришь на скатерть с кругами, наблюдаешь еле заметное движение воды в кувшине и погружаешься в медитацию» — говорит художник. Образ кафе обладает богатой европейской и западной культурной историей. Одним из наиболее известных почитателей такого пространства стал Эдвард Хоппер: вспомним его знаменитых «Полуночников» или более ранний «Автомат», за столиком которого сидит одинокая героиня. Из американской живописной традиции Алексей Яковлев переносит образ кафе в российский контекст: в его придорожном кафе осмысляется образ дороги — один из старейших в русской литературе и изобразительном искусстве — как путешествие к самому себе.

Лот 4. Алексей Яковлев. Придорожное кафе, 2019

Макрокосм: Советский Союз 

Наше путешествие продолжается: от камерных комнат и кафе выходим в национальный масштаб. Советское прошлое — нескончаемый источник вдохновения для художников. Часто культурная идентичность формируется из самоотождествления с различными образами и общественными движениями, а в Советском Союзе такими были красная звезда, серп и молот, а также культ стахановцев — передовиков производства. Но не стоит забывать и про символы масскультуры: Неваляшка, пакет молока, Олимпийский Мишка или знаменитая упаковка и не менее запоминающийся запах духов «Красная москва». 

Символы советской массовой культуры: Неваляшка, пакет молока, Олимпийский Мишка

Все они так или иначе отображали советскую идеологию, что проявлялось в цвете, форме и элементах дизайна. Упаковку «Красной Москвы» украшал паттерн из нарисованных зубцов — парапетов Кремля или вытянутых треугольников, напоминающих башни-шпили. Последние воссоздал в своей работе Ростислав Лебедев, назвав произведение в честь популярного аромата.

Лот 24. Ростислав Лебедев. Красная Москва, 2007

В диптихе 2007 года проявляются не только перевернутые башни, но и мерлоны в виде «ласточкина хвоста». Художник рефлексирует на тему советского, совмещая в работе знаковый образ-бренд Москвы — Кремль; и продукт широкого потребления — духи «Красная Москва». Само название отсылает не только к идеологическому цвету. «Прилагательные слова “красный”, “красная”, “красное” были очень распространены в СССР, поскольку отсылали к красному знамени — одному из основных символов государства, что в свою очередь должно было напоминать о народной крови, пролитой за советскую власть» — говорит Лебедев. Именно этот мотив и выражается в алых подтеках краски.

Сегодня новый символ современного образа жизни — курьеры известного бренда доставки. В пандемию они стали настоящими супер-героями, способными выручить людей и выполнить свою зачастую нелегкую работу в максимально короткие сроки. Вероятно, именно после такого трудного рабочего дня мы застаем курьера Ивана Волкова. Художник неизменно тонко чувствует окружающую реальность, показывая «маленьких людей». Волков поднимает проблемы прекариата, делая их видимыми за счет ярких образов и акцентов, а также, изображает своих персонажей в нехарактерных для них местах. В работе «Сон курьера» Иван Волков помещает героя в лесополосу, объясняя это тем, что только «подальше от спальных районов и больших многоквартирных домов» он сможет получить заслуженный отдых.

Лот 2. Иван Волков. Сон Курьера, 2022

Работа со словом и языком

Мысль, будоражащая философские умы уже не одно столетие, — «Москва — Третий Рим, а четвертому не бывать». В начале XVI века эту фразу написал псковский монах Филофей, и с тех пор она переросла в целую доктрину и даже называлась русской национальной идеей. Три вечных города, три Рима, а именно — Рим, Константинополь и Москва: Андрей Филиппов берет эту концепцию и начинает развивать ее через символ и через слово. В 1983 году на выездной выставке «“АптАрт” в натуре», которая прошла в деревне Калистово, Филиппов показал свою первую работу на тему, которая станет ключевой в его творчестве. Это был транспарант, на котором вместо шаблонного советского «Миру — мир» было выведено изречение «Риму — Рим».

Лот 18. Андрей Филиппов. Мир тесен, 2003

Как представитель московского концептуализма, Филиппов работает с многозначностью слов и абсурдизмом. Одними из первых с этими свойствами русского языка стали экспериментировать футуристы — придумали заумь и стали менять буквы, слова и целые конструкции на другие, похожие иногда по звучанию, написанию, но не по смыслу. В представленной работе Андрея Филиппова игра слов получает развитие в виде надписи, составленной из фирменных авторских «орликов»: фраза «Мир тесен» может быть понята и как «Рим тесен». Действительно, словно традиционных итальянских пейзажей, видов на купола соборов и базилик, становится художнику недостаточно, и он переносится в дикий заснеженный лес. Филиппов заливает всю работу таинственным синим оттенком, нарушая привычное цветовое разграничение неба и земли. В сочетании с текстовой надписью этот прием отсылает к практике Казимира Малевича, когда в 1914 году он создал полотно «Авиатор»: в пространстве картины нет ни верха, ни низа, фигура героя зависла в невесомости между разноцветными формами и буквами, которые как знаки-символы продолжают композицию работы и складываются в ее название. 

Полностью на тексте композицию своих работ строит Кирилл Лебедев (Кто): его экзистенциальные фразы, неожиданные вопросы и вызовы, обращаются с полотен напрямую к зрителю. «Выглядит на 100$ (точнее, €), а стоит почему-то все 200. Или даже дороже» — провозглашает художник с представленного на торгах холста. Написанные разноцветным шрифтом, слова соединяются в остроумное размышление о рынке искусств. Яркая палитра, «скачущие», неровные формы отсылают к другому, западному гению стрит-арта — Киту Харингу. Художник говорил: «Меня интересуют формы символов, которые люди выбирают для создания языка». Так, известный американский художник Кит Харинг разрабатывал невербальный вид письменности — создавал текст, но не при помощи букв, а за счет образов. Кирилл Кто не отходит от традиционного для уличного искусства логоцентризма, а, напротив, выводит его на первый план своих станковых работ, осмысляет так современную действительность. Высказывание на работе 2020 года напоминает о том, что за ценой произведения искусства стоит также фигура автора, концепция и актуальный социо-культурный контекст. 

Лот 9. Кирилл Лебедев (Кто). Выглядит на 100$ (точнее, €), а стоит почему-то все 200. Или даже дороже, 2020

Национальная литературная традиция

Исследуя культурную идентичность, художники часто обращаются к литературе той или иной локальности. В 1999 году Олег Кулик создает проект «Русское», в котором работает с национальными символами. Здесь и Красная площадь, и Мавзолей, и Храм Христа Спасителя и много-много снега. В представленной на торгах работе «The Russian Troika» художник изображает трех всадниц, одетых в цвета российского флага. Они стремительно мчатся куда-то вдаль в сопровождении собак — неизменных героев искусства Кулика. Свой проект автор посвящает Льву Николаевичу Толстому: структура «The Russian Troika» построена подобно метафорическому рассказу, где персонажи превращаются в символы культурных, исторических и политических элементов идентичности страны и взаимодействуют друг с другом. Поворот к национальной литературе в современном искусстве произошел в конце XX века: одно из ярких свидетельств — Гаванская биеннале 1994 года, а именно инсталляция “Mesas de trabajo y reflexio” аргентинского художника Виктора Гриппо. Если Олег Кулик берет за основу одну из главных фигур отечественной культуры, широко известную даже за пределами страны, то Гриппо обращается к локальным писателям и наносит на школьные парты тексты аргентинских авторов, поэтов, а также мыслителей. У Кулика элементы русской культуры передаются уже через запоминающиеся визуальные образы: тройка лошадей, трое героинь и триколор становятся гротескными символами скреп, по-толстовски принимающими облик людей и животных. 

Лот 1. Олег Кулик. The Russian Troika из проекта «Русское», 1999

Современные молодые авторы также неравнодушны к подобному приему. Красил Макар, в отличии от Кулика и Гриппо, не обращается к конкретным персоналиям отечественной литературы и берет за основу для описания своих произведений устройство народных сказаний, передававшихся некогда из уст в уста. «Вода в моем деревенском пруду — приют для множества фотонов через 150 миллионов километров пути. Кванты света летят к воде волной и падают в нее частицей, чтобы охладиться. И я после работы тоже прыгаю в воду вместе с ними» — так художник рассказывает о представленной на VLADEY 20+20 работе. Ее название, «Отражение неба в воде», отличается своей лиричностью и напоминает скорее строчку или заголовок из давно утерянной в глубинке Урала сказки.

Лот 3. Красил Макар. Отражение неба в воде, 2020

Архитектура

Процесс проектирования зданий зависит от климата региона и его социокультурных особенностей: именно поэтому наш образ жизни влияет на то, в каких домах мы живем, а сами постройки, в свою очередь, определяют и нас. Валерий Кошляков в своей практике исследует утопический проект «мифических империй», в которых мог бы жить идеальный советский человек. На основу из хрупких материалов — картона и оргалита — он наносит образы барокко и сталинского ампира, римские и современные строения. Практически одновременно с Кошляковым на другом конце света исследования архитектурных утопий начинает гаванский художник Карлос Гарайкоа. В 2002 году на выставке “documenta” он представил работу “Campus or the Babel of Knowledge”, в которой реконструировал традиционные кубинские строения на основе проекта идеальной тюрьмы, где ни один заключенный не может скрыться от глаз смотрителя. Так, Гриппо и Кошляков представляют две методологически противоположные стратегии критического осмысления архитектурных утопий: первая — восстановление тревожных образов тотальной слежки в идеальном государстве, вторая — деконструкция образа, подчеркивающая хрупкость и временность утопических империй, что в работе российского художника выражается в мастерском совмещении масштабных изображений и нарочито небрежного мазка.

Лот 20. Валерий Кошляков. Пролетарская Нимфа, 2005

Иначе работает с архитектурой Алиса Горшенина. В представленной на VLADEY 20+20 работе «Магический наличник» она исследует не городскую архитектуру, созданную известными архитекторами, а народную, деревенскую. В ее объектах наличники —  душа дома, подобно тому как душа человека — его глаза. Через образы деревянной архитектуры и уральскую мифологию художница обращается к своей локальной идентичности. В «Пролетарской нимфе» Валерия Кошлякова также присутствуют просторные окна. Однако, здесь они предстают не в виде сокровенного образа, а как свидетельство масштаба исчезнувшей тридцать один год назад империи. 

Лот 13. Алиса Горшенина. Магический наличник, 2021

Идолы и образы

В каждой культуре есть свой пантеон образов, который формирует идентичность людей. Одним из таких для СССР в 1960-е годы стал первый космонавт Юрий Гагарин. Ему посвящали песни, его фотографировали для прессы, о нем слагали стихи и рассказы. После 12 апреля 1961 года Гагарин стал не просто мировой звездой, он сразу превратился в легенду. Сегодня группа «Doping-Pong» изображает знаменитого космонавта на фоне древнеегипетского Сфинкса, проводя параллель между этими образами, — оба превратились для людей в олицетворение невероятного, великого, божественного, вечного и космического (по легендам, Сфинкс обладает третьим глазом, которым он смотрел на космос). Фигура Юрия Гагарина удивительно совместила в себе образ простого русского парня, который смог полететь в космос, и настоящего божества. С подобным концептом работает  американо-корейский художник Нам Джун Пайк: он исследует образ Будды — человека, который стал богом. В 1974 году Пайк начал свой длительный проект «ТВ-Будда», в котором статуя главного символа буддизма смотрит в телевизор, на который проецируется его же изображение. Художник создает гипнотический образ через отстраненное созерцание Будды самого себя. В работе «Doping-Pong» это чувство достигается иначе — за счет магнетического взгляда Сфинкса и чарующей улыбки Гагарина.

Лот 26. Группа «Doping-Pong». Загадка улыбки Гагарина, 2022

Исследуя свою связь с прошлым, художники зачастую обращаются к образам реальных или мифических персонажей. Гагарин — человек, перевоплотившийся в глазах своих современников в сверхчеловека, Будда — человек, ставший Богом. Оба они вневременные символы идеального. Молодой художник Ян Рычий в представленной на торгах работе также исследует знакомый культурный образ. Но теперь это не святейший Будда, могучий Сфинкс или герой-Гагарин. В работе 2022 года «Большое дело» автор изображает простых дворовых мальчишек. Они смотрят вглубь себя, но при этом делают общее дело. Здесь ностальгия по детским дворовым компаниям становится метафорой необходимого в современном мире коллективного действия, создавая которое нельзя забывать и о самом себе.

Лот 35. Ян Рычий. Большое дело, 2022

Художники находят собственную идентичность в языке, архитектуре, истории, литературе страны или малого народа, небольшого города, региона или целого континента. А новые идеи и мысли ищите в работах наших художников уже в эту субботу на аукционе VLADEY 20 + 20.

VLADEY 20 + 20

Аукцион 23 апреля в 15:00

От Александры Экстер до Яёи Кусамы

Робот в обличье японской художницы Яёи Кусамы, пишущий картины в витрине бутика Louis Vuitton в Нью-Йорке, побудил нас вспомнить самые выразительные образы роботов в искусстве

Александра Экстер. «Робот». 1926

Возможно, одна из первых в мире работ, изображающих робота, была создана Александрой Экстер в 1926 году. Само слово, напомним, появилось в 1920-м в пьесе Карела Чапека «Р. У. Р.» («Россумские универсальные роботы»). По преданию, слово подсказал брат писателя, художник Йозеф Чапек. Знаменитая авангардистка сделала целую серию таких фигур для так и не снятого фильма. Ее робот двигается по принципу марионетки (мотив марионетки был чрезвычайно популярен в ту эпоху). На сайте Чикагского института искусств, где хранится это произведение, отмечают остроумие и изобретательность художницы. Она использовала необычные в то время для искусства материалы: вместо лица у робота — стекло, и его квадратная голова напоминает будущие мониторы компьютеров или ящик телевизора, а грудь сделана гармошкой из картонных кубов, позволяющей создать впечатление, что робот дышит.

Александра Экстер. «Робот». 1926.

Нам Джун Пайк. «Робот Гамлет». 1965

Стихией Нам Джун Пайка было телевидение, и неудивительно, что своих роботов он складывал из телевизионных ящиков, ведущих прямую трансляцию передач. Главным, что интересовало художника, был абстрактный поток информации, проходящий через тела и сознание современных людей, и, более того, он с буддийской индифферентностью игнорировал содержание теленовостей. Своих роботов он тем не менее делал человекоподобными, похожими на людей, придавая безличному эфиру и мельканию новостей трогательную гуманистическую форму. Не зря выпущенная в 2014 году книга, посвященная творчеству Нам Джун Пайка, называется «Становясь роботом».

Нам Джун Пайк. «Робот Гамлет». 1965.

Ребекка Хорн. «Карандашная маска». 1972

Ребекка Хорн никогда не делала роботов в буквальном смысле слова, но ее абсурдные приспособления и механизмы, как будто заменяющие работу художника, сегодня выглядят как нельзя более актуальными на фоне дискуссий о том, способен ли искусственный интеллект создавать полноценные произведения искусства. «Карандашная маска» Хорн, ощеривавшаяся десятками стержней, как будто сводит работу художника к чистой механике и обезличенности, но в то же время подчеркивает уникальность демиурга, который ее надевает.

Ребекка Хорн. «Карандашная маска». 1972.

Маурицио Каттелан. «Чарли». 2003

Во время вернисажа Венецианской биеннале 2003 года внимание публики привлек маленький мальчик на трехколесном велосипеде, одетый в яркую худи. Он разъезжал по парку Джардини, лавируя между группами гостей биеннале, и даже заезжал в павильоны. Выяснилось, что этого силиконового радиоуправляемого робота по имени Чарли изготовил художник Маурицио Каттелан, к тому времени уже знаменитый своими провокационными работами. Странностью Чарли было то, что у него была голова взрослого человека, правда с детским выражением лица. И это был автопортрет самого художника, который решил явиться в мир профессиональной арт-среды в образе наивного дитя. Каттелан создал множество автопортретных скульптур, помещая их в самые разные и неожиданные обстоятельства (они проламывали пол музея, висели, подвешенные за шкирку, в гардеробе и так далее), и вложил немалую лепту в институциональную критику художественного мира.

Маурицио Каттелан. Робот «Чарли». 2003.

Дэвид Хэнсон. «Песня для Хулио». 2008

Американец Дэвид Хэнсон, начинавший карьеру как художник в студии Уолта Диснея, — один из самых знаменитых производителей человекоподобных роботов-андроидов. Наиболее популярным его произведением является робот Софи, но он создавал и роботов, связанных с творческой деятельностью. Один из них, Профессор Эйнштейн, или Albert HUBO, созданный в 2017 году с обликом Альберта Эйнштейна, предназначен для обучения детей. Но нам интересен другой опыт. В 2008 году Хэнсон в результате сотрудничества с музыкантом Дэвидом Бирном создал трогательного поющего робота. Эта работа была названа «Песня для Хулио» и показана в Музее искусства королевы Софии в Мадриде на эпохальной выставке «Души и машины» в том же году.

Дэвид Хэнсон показывает робота Софи в своей студии в Гонконге 29 марта 2021 г.

Георгий Острецов. «Art Life, или Муки творчества». 2009

Частью выставки «Победа над будущим» в павильоне России на Венецианской биеннале современного искусства в 2009 году стала инсталляция-лабиринт Георгия Острецова «Art Life, или Муки творчества». Художник соорудил из старых досок нечто вроде дома с привидениями, где из стен высовывались руки (искусные муляжи), а в конце анфилады темных комнат обнаруживалась фигура автора, сидящего за столом и что-то маниакально рисующего. Но это был не сам Георгий Острецов, а очень похожий на него робот-манекен. Ирония художника, придумавшего себе механическое альтер эго, вырисовывающее тупые кружочки, всем была понятна, притом что произведения самого Острецова отличаются изобретательностью и разнообразием. Можно сказать, что робот был метафорой художника в творческом тупике.

Гоша Острецов с героем своей инсталляции «Жизнь художника, или Муки творчества». 2009.

Робот-художник Эй-Да. 2019

Осенью прошлого, 2022 года мир потрясла новость о том, что впервые в британском парламенте, в палате лордов, с речью выступил робот, и не просто робот, а робот-художница Эй-Да (или Ада). Лорды расспрашивали ее, как она творит, и она отвечала, что вместо глаз у нее видеокамеры и это позволяет ей точно живописать натуру. Неизвестно, захотели бы члены палаты лордов поговорить с обычным, живым художником о его творчестве. В самом деле, произведения Эй-Ды можно расценивать как реалистические. Выставка ее работ даже прошла в лондонском Музее дизайна. Но гораздо больший эффект, чем ее довольно банальные картинки, произвел сам прекрасный облик робота, которому разработчики из Оксфордского университета и программисты из Лидса придали сходство с портретами Ады Лавлейс (1815–1852), гениальной британской женщины-математика, дочери лорда Байрона, которую называют первым в мире программистом. Рисующий робот получил имя в ее честь.

Робот-художник Эй-Да. 2019.

Робот-художник Кусама. 2023

Бренд Louis Vuitton давно сотрудничает с японкой Яёи Кусамой, которой сейчас 93 года, но нынешняя рекламная кампания товаров, сделанных в коллаборации с художницей, потрясла воображение не только покупателей, но и художественных критиков. Мало того что гигантскую скульптуру Кусамы установили в лондонском магазине марки — создали робота, очень похожего на художницу, который рисует кружочки в витрине бутика Louis Vuitton в Нью-Йорке. При всем совершенстве этого робота у наблюдателей возникает вопрос: не слишком ли обидна эта метафора художника как управляемой и заранее запрограммированной машины?

Робот в образе Яёи Кусамы в витрине нью-йоркского магазина Louis Vuitton на Пятой авеню в Нью-Йорке. 9 января 2023 г.

Видеоарт Нам Джун Пэка

Американско-корейский художник Нам Джун Пэк (или Нам Джун Пайк — Nam June Paik) считается основателем видеоарта, а его инсталляции из видеотехники известны всему миру.

Видеоарт Нам Джун Пэка

Видеоарт Нам Джун Пэка

Первые эксперименты с видеотехникой автор начал проводить еще в 1962 году: купив 13 телемониторов, Нам Джун Пэк смонтировал из них свою первую скульптуру: при помощи электромагнита автор манипулировал изображением на экране и «разрушал» рекламные ролики. После этого скульптуры и инсталляции из телевизоров стали своеобразной визитной карточкой художника: из видеотехники он создает роботов, музыкальные инструменты, карту США. Что интересно – автор не просто складывает скульптуры из видеотехники: каждый монитор при этом показывает свое собственное изображение.

Видеоарт Нам Джун Пэка

Видеоарт Нам Джун Пэка

Есть в коллекции автора и более экзотические работы: для одного из шоу, проводимых в сотрудничестве с виолончелисткой Шарлоттой Мурман, Нам Джун Пэк нарядил девушку в бюстгальтер, созданный из миниатюрных мониторов. А в 1988 году специально для Олимпийских игр в Сеуле автор «построил» видеобашню «The More the Better», состоящую из 1003 телевизоров.

Видеоарт Нам Джун Пэка

Видеоарт Нам Джун Пэка

Еще одна необычная инсталляция Нам Джун Пэка – сад из телевизоров (TV Garden). 120 работающих мониторов, помещенных автором среди пышных зарослей растений, выглядят словно экзотические цветы. Эта инсталляция стала своеобразным символом единства технологий, природы и искусства.

Видеоарт Нам Джун Пэка

Видеоарт Нам Джун Пэка

Нам Джун Пэк родился в 1932 году в Сеуле (Корея). Автор получал образоание в университетах Токио и Мюнхена, но что интересно – он специализировался на истории музыки. И несмотря на все свои заслуги в области видеоискусства Нам Джун Пэк всегда утверждал, что в первую очередь он считает себя музыкантом.

Видеоарт Нам Джун Пэка

Искусство сегодня может не просто сосуществовать, но и взаимодействовать с другими сферами деятельности человека. Например, с наукой. «Сайнс-арт» (от англ. science-art «наука-искусство») — один из таких случаев синтеза двух сфер — науки и искусства, возникший во-второй половине XX века. Это развивающееся направление современного искусства, «в котором при помощи современных технологий, материалов и новейших выразительных средств, основанных на научных методах, разработках и достижениях, воплощается в жизнь художественный образ».

Произведения сайнс-арт обращены к художественно-эстетическому осмыслению и научному освоению природы с помощью современных технологий, техники. Это показ широкой публике процессов, происходящих в современной науке и в малодоступных лабораториях и отображение этого в искусстве путём эстетизации научно-технических и технологических явлений.

Признаки принадлежности арт-проекта к сайенс-арт

• взаимодействие искусства и естественных наук;
• присутствие научной проблематики;
• применение научно-технических материалов (химических материалов, лабораторного инструментария, живых систем) как новых средств художественной выразительности;
• творческая коллаборация художника и учёного (или соединение этих ролей в одном человеке);
• экспертная оценка арт-проекта как произведения сайнс-арта.

В течение своего развития сайнс-арт сформировал внутри себя множество ответвлений в соответствии с опорой на определённую научную дисциплину и используемые технологии:

«Био-арт»

«Био-арт» (термин бразильско-американского художника и биоинженера Э. Каца; конец XX в.) существует на стыке искусства и биологии. Художники при создании приведений искусства используют биотехнологии, генную инженерию, микроорганизмы, живые ткани, экологические и средовые проявления. Надо отметить, что широко популярны фотографии, на которых запечатлены чашки Петри с различными изображениями и узорами из бактерий, созданные микробиологами и художниками. Например, нервные клетки из микробов появляются в совместной работе «Нейроны» микробиолога Мехмета Беркмена и испанской художницы Марии Пенил Кобо.

Или же работа микробиолога Таши Штурм «Отпечаток руки», где разрослись разные колонии бактерий:

«Робо-арт»

«Робо-арт» (вторая половина XX в.) существует на стыке искусства и робототехники. Художники в этом случае применяют «технологии автоматизации и робототехники, вживления в живой организм бионических модификаций». Одним из известных художников этого направления является австралийский художник-концептуалист под псевдонимом STELARC и его «Третья рука» (1980), где к телу артиста прикрепляется искусственная роботизированная рука с пятью пальцами, способная к независимым движениям (сжатие-отпускание, захват-отпускание и вращение запястья). Эта форма телесного протеза не только способна совершать сложные движения, но и включает в себя систему тактильной обратной связи для рудиментарного чувства осязания. Художник также исследовал возможность писать одновременно правой и третьей рукой (которая была прикреплена к его правой руке.

«Инфо-арт»

«Инфо-арт» (признание благодаря выставке «Информация» 1970 года К. Макшайна) отличается использованием различных электронных данных, информационных технологий и искусственного интеллекта. Направление «представляет собой визуализацию качественных и количественных данных, которые являются основой компьютерной науки, технологий и управления».

В пример можно привести проект «9 вечеров: театр и техника» группы «Experiments in Art and Technology» (ЕАТ), где были представлены серии выступлений художников, инженеров и ученых (первая демонстрация телепроекции; беспроводная передача звука; запечатление инфракрасной телекамерой действия в полной темноте; доплеровские сонары. Там же было представлено выступление Д. Кейджа под названием «Вариации VII», в которой использовалось электронное оборудование и системы.

«Нано-арт»

«Нано-арт» (вторая половина XX в.) — создание произведений искусства микро- и нано-размеров с помощью электронного микроскопа. Формирующиеся образы находятся под действием химических или физических процессов обработки материалов и фотографирования. Родоначальником этого направления является румынский учёный и художник Крис Орфеску. Одна из известнейших его фотографий — «Осколки» 1980-х годов. Это обработанное изображение среза коллоидной частицы графита, погружённой в жидкий азот при температуре -196 °С

«Медиа-арт»

В «Медиа-арте» (вторая половина XX в.) произведения создаются и демонстрируются посредством информационно-коммуникационных технологий. Медиа-арт разделяется на электронное искусство: разнообразные электронные носители — Дж. Шоу и Д. Грюневельд «Четкий город» (1989).

Телематическое искусство

Телематическое искусство — это использование телекоммуникационных объектов — «ТВ Сад» Н. Д. Пайка (1999-2002), представляющий собой инсталляцию, в которой 120 телевизионных мониторов, помещенных среди пышных зарослей растений, выглядят как будто экзотические цветы. Эта работа обрела символ единства технологий, природы и искусства.

«Саунд-арт»

Звуковое искусство: использование музыкальных и звуковых элементов для создания скульптур и инсталляций — например, Ж. Тенгели изобрел «метамеханические» скульптуры, испускающие случайный набор звуков посредством оборота шестеренок в металлических конструкциях («Мета-матик №6», 1959).

Световое искусство

световое искусство: использование разновидностей света при создании арт-объектов и средовых инсталляций — «Пульсирующая Спираль» Р. Лозано-Хеммера (2008).

«Когнито-арт»

«Когнито-арт» (начало XXI в.) существует на стыке искусства и нейротехнологий (оказывают влияние на понимание устройства нашего мозга и мыслительной деятельности), содержит в себе элементы психо- и арт-терапии. Примером может служить перформанс М. Абрамович «Измеряя магию взгляда» (2011), который изучает понятия творческого порыва, невербальной коммуникации, развития познания и понимания психики человека.

Сайнс-арт в России

Стоит отметить, что сайнс-арт так и не оформился в России в самостоятельное направление и находится на недостаточном уровне развития по сравнению с западным.

Причины отставания российского сайнс-арт:

• общая тенденция «запаздывания» современного искусства в России;
• проблема недостаточного финансирования инновационных проектов в сфере искусства;
• отсутствие выстроенного диалога между сообществами учёных и художников;
• проблема недостаточной оснащённости площадок для экспонирования научно-технологического искусства.

Но несмотря на это, интерес к сайнс-арту в нашей стране возрастает с каждым днём. Примером сайнс-арта в России является проект арт-группы «Куда бегут собаки» «Поля 2», состоящий из стеклянного сосуда с ферромагнитной жидкостью, которая благодаря магнитам внутри сосуда, с помощью датчиков обретает форму глаза при появлении рядом с инсталляцией человека.

«Если зритель движется вокруг чашки, глаз перемещается вслед за ним по поверхности. Если зритель останавливается, глаз тоже останавливается и начинает моргать. Глаз как бы следит за человеком. Когда зритель удаляется, глаз погружается внутрь жидкости, и мы опять видим лишь ровную поверхность»

Итак, сайнс-арт — это очень объемное поле для исследования, имеет свои своеобразные уникальные характеристики, имеет целый ряд индивидуальных видов и подвидов. Определенные подходы и технологии сайнс-арта – это ценное единство научного и эстетического методов.

• Замков А. В. Сайнс-арт как медиамодель возможного будущего //Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. – Москва: Изд-во МГУ им. Ломоносова, 2018. – №. 6. – С. 213-234.
• Левченко О. Е. Сайнс-арт как способ взаимодействия науки и искусства // Культурно-антропологиеские исследования. – Новосибирск: Изд-во Новосиб. гос. педаг. ун-т, 2013. – Выпуск 2. – С. 10-18.
• Буткевич Н. В., Шмотьева А. О. Сайнс-арт технологии в современном искусстве // Синтез искусств в проектировании среды. – 2020. – С. 22-31.
• Левченко О. Е. Освоение природы средствами сайнс-арта: «естественное» и «технологическое» // автореф… дис. кан. культ. наук. – М.: Рос. гос. гуманитар. ун-т, – 2016. – С. 1-26.
• Куда бегут собаки: Проект «Триалог»

Медиа в искусстве (Media in Art)  — это форма, с помощью которой художник выражает свой месседж. Раньше люди были ограничены красками, глиной или мрамором, но в последние десятилетия появилось множество новых медиа. Большинство из них так или иначе связаны с технологиями.